De belangen van de levenden en de doden in het theater van Toshiki Okada

Copyright: chelfitsch

Toshiki Okada maakt al sinds 1997 theater met zijn gezelschap chelfitsch. Een belangrijk keerpunt in zijn leven en oeuvre vond plaats in 2011, toen Japan getroffen werd door de ramp in Fukushima. Om uw geheugen even op te frissen: daarbij veroorzaakte een zware aardbeving een tsunami, die op zijn beurt onder meer een driedubbele meltdown tot gevolg had in de kerncentrale van Fukushima Daiichi. Omdat gevolgen als kernstraling grotendeels onzichtbaar zijn, was het na de ramp onduidelijk wie zich in een veilig en wie zich in een onveilig gebied bevond. Dat leidde tot meer sociale eenwording en een op harmonie gerichte ethiek. Men wilde absoluut vermijden dat de fragiele status quo op losse schroeven zou komen te staan, en dat leidde net tot sociale onrust en zelfcensuur. Okada was een van de eerste kunstenaars die zich publiekelijk uitsprak over de gevaren van krampachtig conformisme en eenwording.

Okada’s poging om literaire verhalen rond de ramp te creëren resulteerde in wat later zijn Disaster Triptych genoemd zou worden: Current Location (2011) en de ‘spookstukken’ Ground and Floor (2013) en Time’s Journey through a Room (2016). Het drieluik thematiseert de vervreemding, verlamming en desoriëntatie die ervaren werd na de catastrofe. Om de ramp en de impact ervan op de Japanse samenleving volledig in beeld te brengen, besloot Okada acteurs van vlees en bloed in geesten te transformeren. De nasleep van de ramp dwong Okada immers om na te denken over de doden. Toen dorpen in de buurt van het nucleaire ongeluk geëvacueerd moesten worden, besloten sommigen te toch blijven om de graven van hun voorouders te bewaken. Hoewel Okada hun beslissing om te blijven eerst niet begreep, kwam hij hierop terug en concludeerde hij dat het belangrijk was om de belangen van de overledenen te respecteren. Parallel daarmee begon hij met het ensceneren van spoken, en verleende hij hun in zijn werk een zekere vorm van agency.

Okada begon niet alleen na te denken over de slachtoffers van de ramp, maar over álle doden en hun rechten. In het geval van Ground and Floor kan je dat vrij letterlijk nemen. Bij de première van de voorstelling werden er hand-outs uitgedeeld waarin stond dat er een ‘grotere diplomatieke inspanning’ moest worden geleverd om de belangen van de levenden en de doden met elkaar te verzoenen.

Copyright: chelfitschCopyright: chelfitsch

Ground and Floor verkent hoe twee broers, Yutaka en Yukio, reageren op de wens van hun overleden moeder Michiko om de radioactieve omgeving van haar graf te bezoeken. Yutaka’s zwangere vrouw Haruka heeft geen belangstelling in de doden. ‘Ik wil de aanwezigheid van geesten hier niet eens voelen’, zegt ze. Maar ze wordt achtervolgd door haar overleden schoonmoeder, die verbolgen is dat Yutaka en Haruka haar graf zo weinig bezoeken. ‘Ik ben boos dat ik je niets aan kan doen’, zegt Michiko tegen haar schoondochter. Haruka maakt bezwaar: ‘Ik vind dat de doden te veel eisen stellen aan de levenden. Daarom zal ik niet luisteren. Ik weiger de geest hier te erkennen.'

ACTEURS ALS BEMIDDELAARS

Ondanks de minimalistische mise-en-scène lukt het Okada om een hele parallelle wereld op te roepen. Het stuk speelt zich af in de ‘niet al te verre toekomst’ waarin Japan in verval is en achtervolgd wordt door de dreiging van een oorlog. Ground and Floor verbeeldt hiermee Okada’s gevoel dat Japan ‘verloren’ is. In een interview met kunsttijdschrift Subaru (2013) legde hij uit dat hij zich na de ramp vervreemd voelde van Tokio: ‘Ik had het gevoel dat ik me niet kon “identificeren” met Tokio. De gevoelens die ik heb als ik in Tokio ben, leken steeds meer op de gevoelens die ik heb als ik in een vreemde stad ben, zoals New York of Berlijn. Ik dacht zelfs dat [Tokio] iets was dat al voorbij was, of al verloren was, voor mij althans.’

De desoriëntatie die Okada ervoer na de ramp wordt ook weerspiegeld in de lichaamstaal van de performers. Zij spelen fysiek met het thema evenwicht. Elk personage heeft een lichaamstaal waarin bepaalde bewegingen worden herhaald. ‘Een arm boven het hoofd, een gebogen lichaam, grijpende handen in de ruimte, aftastende voeten, een route door de ruimte; Ground and Floor is niet alleen een toneelstuk maar ook een choreografie’, beschrijft Moos van den Broek in Theaterkrant (2013). 

Copyright: chelfitschCopyright: chelfitsch

MEERDERE WERKELIJKHEDEN

Na de ramp van 2011 verdwenen Okada’s twijfels over de noodzaak van kunst. In een artikel in Theater der Zeit (2011) schreef hij dat theater de realiteit kan confronteren met ‘iets sterks’, dat essentieel is voor de samenleving, ‘(…) des te meer voor een samenleving waarin zich catastrofes hebben voorgedaan, zoals in Japan. Want als dit iets – een antithese – niet bestaat, zullen de mensen geloven dat er maar één werkelijkheid is. Dan is hun denken beperkt.’

Ground and Floor verbeeldt niet alleen de gevoelens van vervreemding en desoriëntatie van Okada’s generatie, maar wijst ook de weg naar een toekomst met mogelijkheden. Haruka, bijvoorbeeld, is zwanger en dagdroomt over de toekomst van haar kind. Okada geeft de doden een stem, maar zinspeelt ook op de belofte van nieuw leven en toekomstige generaties. Ook na een verwoestende ramp blijft steeds de keuze bestaan van meerdere werkelijkheden.



Een meer uitgebreide versie van dit artikel verscheen al in Etcetera: https://e-tcetera.be/de-belangen-van-de-levenden-en-de-doden/