De invloed van de Vlaamse schilderkunst op de grafiek van Martin Schongauer en vice versa

Martin Schongauer was een van de belangrijkste figuren in de laatmiddeleeuwse kunst ten noorden van de Alpen. Van zijn hand bleven 116 gravures en enkele schilderijen bewaard waarvan de toeschrijving zelden betwist wordt.

Schongauer was een enigmatisch figuur over wiens leven weinig vaststaande feiten gekend zijn. Over zijn geboortedatum noch over zijn opleiding bestaat een consensus. Dit totale ontbreken van informatie over zijn scholing heeft een belangrijke invloed gehad op het verdere onderzoek naar zijn werk. Reeds in de 16e eeuw opperde Lambert Lombard dat Schongauer een leerling was van Rogier van der Weyden. Hij was hiermee de eerste om een mogelijke Vlaamse opleiding van de kunstenaar te suggereren. Dit gegeven werd door 19e-eeuwse kunsthistorici keer op keer kritiekloos herhaald. Telkens werd Van der Weyden genoemd als de leermeester van Schongauer, hoewel reeds vroeg in de 19e eeuw werd opgemerkt dat een rechtstreeks contact tussen de twee kunstenaars zeer onwaarschijnlijk was.

In de 20e eeuw ontstonden verschillende theorieën over de Vlaamse invloed op Schongauers œuvre. Zowel de mogelijkheid van een opleiding in een Vlaams atelier als een rondreis door de Nederlanden werden overwogen. De auteurs die uitgingen van een studieperiode in één bepaald Vlaams atelier verschilden dan weer van mening over de identiteit van de kunstenaar in kwestie. Vaak werden volledige theorieën opgebouwd aan de hand van één bepaald werk of een enkele karaketeristiek. Dirk Bouts werd het vaakst genoemd, maar ook de mogelijkheid van Hans Memling als leermeester werd onderzocht.

Een aantal oude stellingen over de invloed van bepaalde Vlaamse werken op Schongauers grafiek blijken echter niet of niet helemaal te kloppen. Een voorbeeld hiervan is de gedoodverfde invloed van Bouts’ Maria met kind (Londen, National Gallery) (afb. 1) op de Madonna met de Papegaai (afb. 2). Bij nader inzien zijn er een groot aantal verschillen tussen beide werken, onder andere in de plaatsing van het venster in de achtergrond. Dit heeft belangrijke gevolgen voor de verdeling van licht en donker. Schongauer voerde ook een aantal iconografische veranderingen door. Zo ligt in de prent de nadruk op de rol van Christus als onderwijzer, door de plaatsing van een boek op het linnen doek waarop het kind zit.

Decennialang werden de gelijkenissen tussen Schongauers prent en Bouts’ paneel gebruikt als argument voor een studieperiode in Bouts’ atelier. Bij een gedetailleerde vergelijking blijken de verschillen tussen de werken echter veel groter dan over het algemeen werd beschreven. Het type van de Madonna voor een venster was bovendien een wijdverspreid thema, zoals we onder meer kunnen zien in Memlings Madonna met het kind op een kussen (Londen, National Gallery) (afb. 3). In dit werk herkennen we de zijwaarts gedraaide houding van het kind met de uitgestoken arm en de houding van Maria, die eerder frontaal is. Bovendien zien we net als in het paneel van Bouts de wandbekleding en de sterke gelijkenis in de afbeelding van de ogen en de neus van de Maagd. We moeten ook rekening houden met de onmiskenbare gelijkenis van de prent met een tekening van de Tronende Madonna (Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen) (afb. 4), waarvan wordt aangenomen dat het een kopie is van een werk van Van der Weyden. De houding van het kind is in spiegelbeeld overgenomen van deze tekening. De tekening is ook een mogelijk voorbeeld voor de pose van de Madonna en vormt een belangrijke link tussen Van der Weyden, Memling en Schongauer. We kunnen dus concluderen dat de uitvoerig besproken invloed van het paneel van Bouts op Schongauers prent van de Madonna met de papegaai minder vanzelfsprekend is dan werd aangenomen.

Een voorbeeld van een prent die keer op keer gebruikt werd om Van der Weydens invloed op Schongauer te bewijzen, is Christus als man van smarten tussen Maria en Johannes (afb. 5). De compositie van deze gravure doet denken aan die van het middenpaneel van de Braquetriptiek van Van der Weyden (Parijs, Louvre) (afb. 7). In het Uffizi wordt bovendien een tekening van Schongauers hand bewaard van een Jezusfiguur die sterk lijkt op die van de triptiek (afb. 6), wat nog meer doet vermoeden dat de kunstenaar dit werk kende. Het drieluik was echter tot de zestiende eeuw in handen van de Doornikse familie Villain en was naar plaatselijke gewoonte waarschijnlijk bedoeld voor privé-devotie. Het is dus maar de vraag of en waar Schongauer het werk gezien kan hebben.

Het gebruik van prenten en tekeningen als model voor schilderijen was een courante praktijk in de Vlaamse schildersateliers van de 15e en 16e eeuw. Schongauer had de invloeden uit zijn Wanderjahre in de Nederlanden in zijn prenten verwerkt tot een persoonlijk œuvre met zeer veel kwaliteiten. Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat de gravures gebruikt werden in de Vlaamse ateliers van zijn tijdgenoten.

Het is vooral voor het overnemen van figuren en andere losse elementen dat Schongauers kopergravures interessant waren voor de Vlaamse schilders. Figuren uit de vroegste prenten en uit de reeks over de Passie van Christus werden gretig gekopieerd. Ook de iconografische vernieuwingen die Schongauer met zijn prenten in de kunst introduceerde, vonden navolging. Zo werd het gegeven van de doorbuigende palmboom als detail bij de Vlucht naar Egypte (afb. 8), waarmee Schongauer een detail uit een van de apocriefe evangeliën illustreerde, op verschillende manieren door de Vlaamse schilders gebruikt. We vinden het motief onder meer terug bij Memling in het middenpaneel van zijn Triptiek met de Rust op de vlucht naar Egypte (Parijs, Louvre) (afb. 9). Als we uitgaan van een datering van ca. 1480, gebaseerd op stilistische gronden, kunnen we niet anders dan concluderen dat Memling zich voor dit motief baseerde op Schongauers prent, die zou dateren van vóór 1473. Dit is niet het enige motief waarvoor Memling zich in zijn latere werken liet inspireren door Schongauer. De relatie tussen beide kunstenaars bleef dus niet beperkt tot eenrichtingsverkeer, maar was er een van blijvende en wederzijdse beïnvloeding.

Verrassend is de vaststelling dat vooral Gerard David schatplichtig was aan Schongauers grafische œuvre. Het tondo met de Annunciatie (St. Louis, City Art Museum) (afb. 10) bevat de letterlijk gekopieerde figuren van de Maagd en de engel Gabriël uit Schongauers Annunciatie (afb. 11). Uit een studie van de ondertekening blijkt dat David in het ontwerpproces nog meer details overnam van de prent dan uit het afgewerkte schilderijtje blijkt. Ook in andere werken van David is de invloed van Schongauers gravures zichtbaar.

Uit al deze iconografische en thematische overeenkomsten blijkt een sterke wisselwerking en een groot wederzijds respect tussen de graficus Schongauer en vele grote namen uit de Vlaamse schilderkunst. Deze appreciatie heeft geleid tot een vruchtbare verrijking over de grenzen heen.