De wereld van carnaval in de wereld van Goya en Ensor

Isabelle Van den Broeke
Carnaval is een periode van totale permissiviteit, van alles mag en niets moet, een periode van vermommingen, maskers, feestgewoel en uitingen van lichamelijke losbandigheid als drankzucht, gulzigheid, openbare seksuele beleving en de subsequente vrije loop van de respectieve lichaamsexcreties – een periode dus van het doorbreken van taboes. Zij sleurde en sleurt nog iedere keer weer vele gretigen mee in haar roes: bachanten, middeleeuwse vastenavondvierders of deelnemers aan het carnaval in Rio of Aalst.

De wereld van carnaval in de wereld van Goya en Ensor

Carnaval is een periode van totale permissiviteit, van alles mag en niets moet, een periode van vermommingen, maskers, feestgewoel en uitingen van lichamelijke losbandigheid als drankzucht, gulzigheid, openbare seksuele beleving en de subsequente vrije loop van de respectieve lichaamsexcreties – een periode dus van het doorbreken van taboes. Zij sleurde en sleurt nog iedere keer weer vele gretigen mee in haar roes: bachanten, middeleeuwse vastenavondvierders of deelnemers aan het carnaval in Rio of Aalst.

Antropologen omschrijven carnaval als een anti-structuur, waarbij de normale maatschappij met haar vele conventies, plichten en vooral onrechtvaardigheden niet alleen omvergeworpen maar ook omgekeerd en belachelijk gemaakt wordt. Deze ‘mundus inversus’ vormt een tijdelijke uitlaatklep voor frustraties en scherpe maatschappijkritiek.

Kunst heeft het voordeel dat zij niet moet wachten op die bepaalde periode om openlijk uitdrukking te geven aan ontevredenheid met de bestaande orde. Zij kan door middel van het carnavalsthema om het even wanneer spottende maatschappijkritiek spuien. De verwerking van dat thema in de kunst is even oud als het bestaan van carnaval als historisch-cultureel evenement. Tot deze traditie behoren mythologische verhalen en taferelen, middeleeuwse en latere fantastiek, het demonische beeldenprogramma van de Romaanse kerkarchitectuur en het oeuvre van kunstenaars als Bosch, Brueghel of Rabelais. Het is naar aanleiding van het literaire werk van deze laatste dat Michael Bakhtin de eerste studie maakte over de carnavaleske hoedanigheden en haar achterliggende maatschappijkritiek in de kunst. Hierdoor bood deze Russische literatuurcriticus niet alleen een nieuwe kijk op Rabelais’ ‘Gargantua et Pantagruel’ maar ook een nieuwe invalshoek voor de studie van literatuur en kunstproductie in het algemeen. In navolging van Bakhtin was het mijn bedoeling de door hem gelanceerde onderzoekscategorie van het carnavaleske toe te passen binnen het gebied van de plastische kunsten en dan meer bepaald op het werk van de kunstenaars Francisco Goya (1746-1828) en James Ensor (1860-1949).

De toepassing van de bakthiaanse onderzoekscategorie op het oeuvre van deze twee kunstenaars leverde een aanzienlijke bijdrage aan onze kennis over deze monumenten uit de Europese kunstgeschiedenis. Het onderzoeksterrein – dat afgebakend is tot drie grote bakhtiaanse carnavaleske karakteristieken: carnaval als wereld van andersheid, als tijd van vrije impulsbeleving en als karikaturaal spotrijk – brengt vele gelijkenissen tussen Goya en Ensor aan het licht op iconografisch en maatschappij-satirisch vlak.

Zo zetten beiden de mundus inversus met de omkering van de man-vrouwrollen in om eenzelfde, vooral persoonlijk ondervonden vrouwbeeld neer te zetten: de vrouw als meesteres, dodelijk verleidelijke sirene of zelfs beul die de weerloze man in haar greep heeft;. het beeld van de femme fatale, waar het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen onlangs een tentoonstelling aan wijdde. Deze omkering wordt nog sterker doorgetrokken met de thema’s van travestie en hybriditeit die beide kunstenaars gebruiken om het falen van bepaalde maatschappelijke fenomenen als bijvoorbeeld het huwelijk aan te klagen.

De tweede carnavaleske karakteristiek – de vrije lichamelijke impulsbeleving waarin de chaotische cultus van het lichaam primeert op de cultus van de ratio die de normale orde structureert – leent zich om maatschappelijke wantoestanden als dronkenschap of de onreine gedachten en daden van ‘geestelijken’ uit te beelden. Anderzijds gebruiken Goya en Ensor het lichaam en het ‘vuil’ dat het produceert door haar openingen meermaals als metafoor voor die wantoestanden. Beide beelden gezagsdragers af die hurkend hun behoefte doen, symbool voor het slechte beleid dat zij ‘voortbrengen’.

Het is opvallend hoe beide kunstenaars hierbij dezelfde technieken toepassen om hun carnavaleske beeldenuniversum of spotrijk te (ver)vormen. Zowel Ensor als Goya evolueren van het tekenen – en dit is de derde karakteristiek – van echte maskers naar het karikaturiseren van de figuren. Verder maken zij gebruik van dierenmaskers met de bijhorende symboliek en van carnavaleske taal als woordpelletjes. Ensor bestempelt zijn eigen kunst als ‘l’hareng saur’ (l’art ensor) terwijl Goya zijn kunst vergelijkt met een ‘joya’ (Spaans voor juweel).

Deze grote overeenkomst in hun satirische beeldenprogramma en de achterliggende maatschappijkritiek kan vanuit verschillende invalshoeken verklaard worden. Eerst en vooral vanuit een historische hoek; carnaval als uitlaatklep voor frustraties kent namelijk vooral veel succes tijdens perioden van onrust en ontevredenheid, en dat was met de vooravond van de Franse revolutie in Spanje en die van de Tweede Wereldoorlog in ons land zowel voor de tijd van Goya als die van Ensor het geval.

Ook het feit dat beide kunstenaars met Jeroen Bosch dezelfde meester uit de lange traditie van de carnavaleske beeldtaal als inspiratiebron nemen, speelt een belangrijke rol. De invloed van Bosch op Ensor was reeds vrij goed onderzocht maar diezelfde invloed bij Goya werd sterk onderschat en het onderzoek daarnaar liet dan ook nog vele openingen. Een voorbeeld van een opvulling hiervan is het overnemen van het thema van de kus; ten tijde van Bosch werd kussen beschouwd als de laatste van zeven stappen die leiden tot de zondige seksuele daad, en er zijn duidelijk parallellen te trekken tussen kussende koppeltjes op werken van de drie kunstenaars.

De oorzaak die echter het meeste gewicht in de schaal legt en toch bijna onaangeraakt bleef in vorige studies, is de onmiskenbare rechtstreekse invloed van het Goyaanse oeuvre op dat van Ensor. Door de toepassing van de carnavaleske onderzoekscategorie zijn nieuwe bewijzen voor deze invloed bovengekomen. Ensors tekeningen ‘Les fantômes’ en ‘Tante endormie rêvant des monstres’ zijn duidelijk in verband te brengen met ‘Disparate 2’ en ‘El sueño de la rázon produce monstruos’ van Goya. Hierbij is het opvallend dat Ensor vooral bewondering heeft voor de typische demonische wereld van onrust die Goya, bekend als ‘le grand inquiet’, schept.

Deze rode draad van angst en onzekerheid is terug te vinden in vele carnavaleske uitbeeldingen van beide kunstenaars en vormt een vierde en laatste, hoewel niet niet-bakhtiniaanse karakteristiek van het carnvaval waarop ik me toelegde. Carnaval is een feest van onrust, een symptoom van tijden van angst en ontevredenheid. Bakhtin zag deze invulling van carnaval niet en dat werd hem in latere antropologische studies vaak verweten; deze onderzoeksweg betekent dan ook een verbetering op de methode van Bakhtin. 

Dit ‘fête du grand inquiet’ met al zijn baldadigheden en achterliggende maatschappijkritiek trekt tenslotte ook nu nog velen aan en inspireert kunstenaars als Jack en Dinos Chapman, die onlangs op tekeningen van Goya de gezichten van de oorlogsslachtoffers bewerkten met clowneske gezichtjes.  Angst en humor blijven twee handen op de buik van de maatschappij.

 

Universiteit of Hogeschool
Letteren en wijsbegeerte, Kunstwetenschappen
Publicatiejaar
2003
Share this on: