Een cinema van het lichaam: het tijdsbeeld van Gilles Deleuze in Lost Highway en Mulholland Drive

Ils Huygens
Midden jaren tachtig publiceerde de Franse filosoof Gilles Deleuze twee boeken over film. Hoewel Deleuze een aantal vernieuwende inzichten aanreikt voor het denken over film in het algemeen maar ook met betrekking tot bepaalde regisseurs werd er totnogtoe -mits een korte hetze in de jaren negentig- weinig aandacht aan besteed. Één van de redenen hiervoor is dat Deleuze van filmtheoretici enerzijds een grote filosofische voorkennis verwacht en van de filosofen dan weer een bijna cinefiele kennis van de filmgeschiedenis.

Een cinema van het lichaam: het tijdsbeeld van Gilles Deleuze in Lost Highway en Mulholland Drive

Midden jaren tachtig publiceerde de Franse filosoof Gilles Deleuze twee boeken over film. Hoewel Deleuze een aantal vernieuwende inzichten aanreikt voor het denken over film in het algemeen maar ook met betrekking tot bepaalde regisseurs werd er totnogtoe -mits een korte hetze in de jaren negentig- weinig aandacht aan besteed. Één van de redenen hiervoor is dat Deleuze van filmtheoretici enerzijds een grote filosofische voorkennis verwacht en van de filosofen dan weer een bijna cinefiele kennis van de filmgeschiedenis. De cinemaboeken maken deel uit Deleuze’s levenslange onderzoek naar het denken over de tijd en het denken van de differentie; om de ware implicaties van de filmboeken te verhelderen is het dan ook nodig om uitvoerig stil te staan bij Deleuze’s vroegere werken zoals Différence et Répétition en Logique du Sens maar vooral ook bij zijn studies over Bergson en Nietzsche, twee filosofen die een belangrijke invloed uitoefenen op de cinemaboeken.

 

Het eerste boek,L’Image-Mouvement, handelt over het klassieke beeldregime. Deleuze noemt dit de cinema van het bewegingsbeeld omdat de tijd wordt voorgesteld als een aaneenschakeling van bewegingen (d.m.v. de montage). De tijd wordt opgevat als een lineaire opeenvolging van chronologische punten en beantwoordt aan de empirische voorstelling van de tijd. Het verhaal wordt op logische en coherente manier in beeld gebracht om de kijker zo weinig mogelijk bewust te maken van de filmische illusie; op die manier pretendeert de klassieke film steeds een waarachtig verhaal te vertellen.

 

In L’Image-Temps vertrekt Deleuze van de vaststelling dat er zich in de films van de Italiaans Neorealisten, de Franse Nouvelle Vague en tal van andere cineasten uit de periode na ‘45 een nieuw tijdsbegrip en een nieuwe manier van denken begint te manifesteren. De montage streeft niet langer naar continuïteit maar naar discontinuïteit (zoals bij Godard). De tijd is nu niet langer afhankelijk van de beweging maar wordt direct getoond in zijn transcendentale vorm waarin heden en verleden, virtueel en actueel coëxisteren en onderling ononderscheidbaar worden. Ook de grenzen tussen het imaginaire en het reële worden uitgewist. De ononderscheidbaarheid en discontinuïteit tussen beelden en tussen beeld en geluid (zoals bij Jacques Tati)kunnen opgevat worden als de verschillende stappen die Deleuze onderneemt in zijn zoektocht naar differentie in de cinema. Ze hebben als gevolg dat de beelden een valse waarheid produceren en niet langer refereren naar een prefilmische werkelijkheid. Deze schijnwaarheid wordt niet -zoals in het klassieke denken- afgemeten tegen zijn negatieve identiteit, het Ware, maar bestaat bij Deleuze als creatieve kracht op zich als de Nietzscheaanse ‘macht van de schijn’. De toeschouwer wordt in het nieuwe beeldregime niet langer opgenomen in een totaliserend geheel dat in haar voorspelbaarheid en zekerheid een beeld van de Waarheid predikt maar wordt geconfronteerd met nieuwe vormen van perceptie die in het teken staan van het onvoorspelbare, het onzekere, het niet-identieke, de differentie.

 

Eén van de uitgangspunten van Deleuze’s denken is dat filosofische concepten geen vaststaande universele waarheden zijn maar steeds geherformuleerd moeten worden in een actuele context. Daarom worden de concepten die Deleuze in L’Image-Temps naar voren brengt niet alleen grondig geanalyseerd maar wordt hun waarde ook geherevalueerd en geheractualiseerd naar de hedendaagse filmpraktijk. De keuze viel op twee films van regisseur David Lynch, vertrekkende vanuit de ervaring dat Lynch’ oeuvre in het algemeen maar vooral zijn recentste films Lost Highway en Mulholland Drive als problematisch worden ervaren door critici die op zoek zijn naar een coherente en rationele verklaring. Vaak worden deze films geïnterpreteerd vanuit de psychoanalyse die de rijkdom ervan misloopt omdat ze zich enkel concentreert op het verhaal en niet op het geheel van de film. In het beste geval worden ze afgeschreven als onbegrijpelijk of ‘weird’ en vallen ze in het kamp van de postmodernisme waarin ‘alles kan en alles mag’.

 

De concepten die we distilleerden uit L’Image-Temps van Deleuze bleken zeer dankbare begrippen om Lost Highway en Mulholland Drive aan een grondige analyse te onderwerpen die toeliet nieuwe consistenties en evoluties te ontdekken zonder afbreuk te doen aan de complexiteit van de films.

Zowel in Lost Highway als Mulholland Drive wordt de kijker geconfronteerd met een verhaal dat zich opsplitst in twee delen die onderling niet tot elkaar te herleiden zijn en waarin elke rationele en chronologische logica zoek is. Critici hebben vaak de neiging één deel van het verhaal te reduceren tot een psychotische hallucinatie of een sublimerende droom van één van de personages. Deleuze’s concepten zoals de ononderscheidbaarheid of de macht van de schijn laten daarentegen toe te erkennen dat het juist één van de essenties is van Lost Highway en Mulholland Drive dat het onbeslisbaar blijft welke scènes zich in de filmische werkelijkheid afspelen en welke niet.

 

De cinema is een reproductietechniek en wordt door Lynch ook op die manier gehanteerd; niet alleen de realiteitsniveaus maar ook de verschillende personages en identiteiten zijn in de filmische geproduceerde illusie inwisselbaar. De personages zijn wat ze zijn: acteurs die een rol spelen, desnoods twee rollen in één film. Dit betekent niet dat de beelden louter 'simulacres' worden die geen enkele inhoud meer hebben of dat de Lynchfilm volledig in het irrationele vervalt. Integendeel, zoals Deleuze opmerkt in L’Image-Temps brengt het besef van zelfreflexiviteit juist een nieuw soort beelden met zich mee die niet langer ondergeschikt zijn aan de chronologie of de coherentie van het verhaal, maar complexere relaties tussen beelden leggen omdat ze de mogelijkheden van de filmische techniek tot zijn uiterste consequenties trekken.

 

Lynch blijft dan ook niet stilstaan in het zelfreflexieve maar gebruikt dit besef om het medium verder uit te diepen. Hij wil voorbijgaan aan de louter narratieve en representatieve functie van de cinema en behandelt het filmbeeld als een expressief materiaal, als een canvas dat hij benadert in termen van kleur, textuur, licht, schaduw, toon, beweging en klank. De personages behandelt hij als cinematografische lichamen die onderworpen worden aan transformaties, deformaties, fusies en maskerades, ze zijn als de figuren in een schilderij van Francis Bacon, passageplaatsen die bevolkt worden door tijdelijke krachten. Lynch speelt bovendien een subtiel spel van 'différence et répétition' met de personages maar ook met de dialogen, de beelden en het verhaal. De simulaties, herhalingen en variaties vormen een intern netwerk dat met zichzelf correspondeert en tegelijkertijd zichzelf varieert. Het resultaat is een pluralistische kosmologie waarin niet alleen verschillende werelden zijn, maar waarin één en hetzelfde evenement in twee werelden wordt uitgespeeld in onverenigbare versies.

 

Universiteit of Hogeschool
Kunstwetenschappen en archeologie
Publicatiejaar
2003
Share this on: