Op het scherp van de snee: Narratieve montagetheorie getoetst aan de praktijk

Merlin Vandenbossche
Op het scherp van de snee: de beeldmontage van een speelfilm ontleed.Bijna iedereen krijgt elke dag beelden te zien: de televisie staat ’s avonds op de achtergrond te flikkeren, we bezoeken websites waar rondom tientallen filmpjes onze aandacht proberen te trekken. Beelden zijn ondertussen de gewoonste zaak van de wereld geworden: we blijken steeds beter getraind om informatie uit een snelle beeldenreeks te halen. Maar intussen merken we nauwelijks op dat er in één minuut makkelijk 20 tot 30 keer van beeld werd gewisseld.

Op het scherp van de snee: Narratieve montagetheorie getoetst aan de praktijk

Op het scherp van de snee: de beeldmontage van een speelfilm ontleed.

Bijna iedereen krijgt elke dag beelden te zien: de televisie staat ’s avonds op de achtergrond te flikkeren, we bezoeken websites waar rondom tientallen filmpjes onze aandacht proberen te trekken. Beelden zijn ondertussen de gewoonste zaak van de wereld geworden: we blijken steeds beter getraind om informatie uit een snelle beeldenreeks te halen. Maar intussen merken we nauwelijks op dat er in één minuut makkelijk 20 tot 30 keer van beeld werd gewisseld. Al onze beelden worden constant met elkaar in verband gebracht door ze in de tijd achter elkaar te plaatsen. Deze scriptie onderzoekt waarom een filmmaker precies één bepaald beeld combineerde met een ander. Waarom knipte een beeldmonteur net hiér en waarom net naar dít volgende beeld?

Maar omdat het knippen en plakken van de beelden vaak ‘onzichtbaar’ gebeurt, besloot ik dit aan de monteurs persoonlijk te gaan vragen. Naast auteur van deze scriptie, ben ik zélf ook beeldmonteur van opleiding en riep ik de hulp in van ervaren collega’s om het beroep helpen onder woorden te brengen. Ik vind het belangrijk om ook de praktijk hierbij te betrekken, aangezien zij voor onze concrete film- en televisie-ervaring zorgen. Ik praatte onder meer met Philippe Ravoet, de monteur van tal van Vlaamse bioscoophits zoals Loft (2008) en Zot van A (2010). Ik sprak ook Alain Dessauvage, de man verantwoordelijk voor de jonge prijsbeesten Adem (2010) en Rundskop (2011), en Joris Brouwers, die de afgelopen jaren een breed gamma aan televisiereeksen monteerde (Aspe, De Smaak van De Keyser, e.a.). In bijlage analyseer ik vervolgens nog uitgebreid de beeldmontage van een klassieke dialoog uit de film Adem (2010): de scène illustreert enkele van de ondervindingen uit de geschreven scriptie. Mijn praktische aanpak geeft deze thesis niét louter het elan van een wetenschappelijk of theoretisch artikel, maar laat eerder een didactische indruk na. De aanpak vormt zo een unieke combinatie van theorie en praktijk.

Deze scriptie is ideaal leesvoer voor iedereen die mee de werking van het audiovisuele medium beter wil begrijpen. Dat is maatschappelijk relevant: gezien we dagelijks zoveel beelden slikken en de montage van de shots ons eigenlijk altijd in bepaalde emoties, verhalen of informatie manipuleert. Wie de beeldtaal beter begrijpt, staat er automatisch ook kritischer tegenover. Hoog tijd dus om de onzichtbaarheid van de beeldwissel een keer op te heven.

Samen met auteurs van handboeken en met echte filmmonteurs kijken we naar de klassieke ‘continuïteitsmontage’. Deze stijl van montage is in feite de vorm die we allemaal het best van al kennen: de beeldwissels worden er vakkundig in verborgen en de montage geeft ons de indruk dat tijd en ruimte continu verlopen. In werkelijkheid is dat eigenlijk niet het geval: de ruimtes en de personages werden vanuit verschillende camerahoeken opgenomen en weer met elkaar verbonden, her en der is er tijd geëlimineerd of toegevoegd. De opnames op de filmset worden in montage weer op creatieve wijze gecombineerd. De monteur beslist wat we zien, wanneer we het zien en voor hoe lang, maar hij zorgt er tevens voor dat we niet de indruk krijgen dat we door een opeenvolging van beelden worden gemanipuleerd. De klassieke (theoretische) manier daarvoor is a.d.h.v. een aantal mechanische regels en principes. De monteur knipt bijvoorbeeld pas van beeld tot beeld in het midden van een beweging (die in beide shots vervolgens perfect doorloopt).

In mijn artikel ondervind ik echter dat deze mechanische continuïteit helemaal niet de belangrijkste factor is: de monteur laat zich namelijk veel sterker leiden door de emoties in de scène of door de noodzaak van het verhaal. Het blijkt dat wanneer er telkens nieuwe, dramatisch relevante informatie wordt gegeven, de montage fris en boeiend blijft en bijgevolg ook ‘onzichtbaar’. Stel dat er wordt geknipt tussen het brede beeld van een pas gestorven kind en een closer beeld van het gezicht van de getroffen moeder: hier vraagt de emotie van de scène dat we dicht op de huid van een trieste ouder zitten. We leven op deze manier mee met onze personages en kunnen er ons in zekere mate (emotioneel) mee identificeren.

Maar ik vraag me dan af: waarin manifesteren zich dan deze ‘emoties’, die in feite de beeldmontage bepalen? Vaak laten de monteurs zich bv. leiden door het acteerspel van de acteurs: ze kiezen één bepaalde shot of take boven een andere omdat de acteurs er geloofwaardiger in overkomen. Maar dat neemt niet weg dat er ook emoties uit andere elementen voortvloeien. De monteur kan ook alle regels van de continuïteitsmontage overboord gooien en onze gevoelens bespelen door bijvoorbeeld associaties te maken tussen totaal verschillende plaatsen en tijden. Zo maakte de legendarische Sergei Eisenstein ooit een parallelmontage tussen enerzijds de (letterlijke) slachting van een koe en anderzijds de opstand van het proletariaat tegen hun Sovjet-Russische leiders. De beeldmontage leidt ons er dan toe om bepaalde ideeën, concepten en emoties aan elkaar te verbinden: in dit geval de idee dat mensen door een streng regime als beesten worden behandeld.

Emotie heeft ook te maken met ‘timing’ en ‘ritme’: de monteur bepaalt het moment waarop we iets te zien krijgen en bepaalt of we de beeldenreeks als snel dan wel traag ervaren. Hij kan ons verrassen door pas op het einde van de scène te tonen dat de slechterik een wapen onder de tafel had verborgen of hij kan ons de hele scène in spanning laten door hier van in het begin al iets van te tonen. In een climax volgen de beelden elkaar plots veel sneller op en wordt de scène intenser (snel ritme). Maar wanneer een beeld dan plots weer lang blijft staan (traag ritme), krijgt de inhoud ervan een hele sterke nadruk en prikkelt dit onze nieuwsgierigheid. Mijn onderzoek leert ons trouwens dat beeldritme heel divers is: een beeld blijft bv. langer staan als het belangrijke informatie geeft óf als er in het beeld veel te ontdekken valt.

De montage is vaak ‘onzichtbaar’ omdat we (emotioneel) geboeid kijken en de inhoud van het verhaal is daar vaak verantwoordelijk voor. Uit mijn interviews blijkt dat de monteurs dan ook veel liever bezig zijn met dit ‘grote verhaal’, eerder dan met de aaneenschakeling van esthetische details. Details (individuele scènes en beeldcuts) zijn belangrijk, maar het structurele werk aan de film in geheel is van een nog groter belang. De monteur kan zo bijvoorbeeld de bedoelde eerste scène uit het scenario pas op het einde van de film tonen, omdat hij wil dat we ons de hele film lang afvragen hoe het allemaal begon. Een scène wordt misschien weggelaten omdat ze overlapt met een andere. Het geheel dicteert altijd kleine veranderingen in en tussen de scènes. ‘Emoties’ en ‘verhaal’ domineren de rationele keuzes in de montagecel.

Voor al wie geïnteresseerd is in film of televisie, is de beeldmonteur een belangrijke (maar vaak miskende) schakel: hij kan het scenario ‘herschrijven’ door dialogen en scènes anders te combineren of weg te laten; en bepaalt samen met de regisseur welke details en emoties we te verwerken krijgen. Bovendien staat hij heel dicht bij ons, het publiek: hij komt eveneens nooit op de set en ziet enkel de beelden zoals ook wij ze te zien krijgen. Het is misschien dus wel de moeite waard om hem beter te leren kennen...

 

Bibliografie
  • BORDWELL, D. & THOMPSON, K. (2001). Film Art: An Introduction (Sixth Edition). New York: McGraw-Hill.
  • BEKAERT, M. (2010). Cursus Filmische Vormgeving zoals gedoceerd in de Master Filmstudies en Visuele Cultuur. Antwerpen: Universiteit Antwerpen.
  • CARROLL, N. (1996). Toward a Theory of Film Editing. In CARROLL, N. Theorizing The Moving Image (pp. 403-419). Cambridge: Cambridge University Press.
  • COOK, D.A. (2004). A History of Narrative Film (fourth edition). New York: W. W. Norton & Company Inc.
  • DANCYGER, K. (2007). The Technique of Film and Video Editing: History, Theory, and Practice (fourth edition). Oxford: Focal Press.
  • DICK, F.B. (2010). Film, Space and Mise-en-Scène. In DICK, F.B., Anatomy of Film (pp. 51-98). Boston: Bedford/St. Martin’s.
  • DMYTRYK, E. (1984). On Film Editing. Stoneham: Focal Press.
  • EISENSTEIN, S. (1929). Methods of Montage. Retrieved july 21, 2011 from:
  • http://classes.design.ucla.edu.
  • FILMREFERENCE.COM (s.d.). Editing. Retrieved july 21, 2011 from filmreference.com: http://www.filmreference.com/encyclopedia/Criticism- Ideology/Editing.html.
  • GEUENS, J.P. (2000). Chapter Nine: Editing. In GEUENS, J.P., Film Production Theory (pp. 225-254). New York: State University of New York Press, Albany.
  • MURCH, W. (2001). In The Blink of An Eye: A Perspective on Film Editing (2nd edition). Los Angeles: Silman-James Press.
  • ONDAATJE, M. (2002). The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film. New York: Random House Inc.
  • ORPEN, V. (2003). Film Editing: The Art of The Expressive. London: Wallflower Press.
  • PEARLMAN, K. (2009). Cutting Rhytms: Shaping the Film Edit. Oxford: Focal Press.
  • PETERS, J.M. (2003). Het bezielde beeld: Inleiding in de filmmontage. Amsterdam: Amsterdam University Press.
  • POTVLIEGE, B., & SARTOR, F. (2010, mei/juni). Backstage: Filmberoepen (7), interview met monteur Nico Leunen. Filmmagie, 605, 38-41.
  • REISZ, K., & MILLAR, G. (2010). The Technique of Film Editing. Oxford: Focal Press.
Universiteit of Hogeschool
Master in de Filmstudies en de Visuele Cultuur
Publicatiejaar
2011
Kernwoorden
Share this on: