Vlaamse sequels, Mission: Impossible?
Wanneer je iemand vraagt: “Hé, heb jij de tweede film van die filmreeks al gezien?” of “Kijk jij ook zo uit naar die derde film?”, in hoeveel van die gevallen gaat het dan over een Vlaamse film? Als het over sequels gaat, kent de Vlaamse cinema een beperkt aanbod. Sequels –vervolgfilms die elementen bevatten van vorige film(s) zoals personages en settings – zijn nochtans een enorm populaire vorm van film maken geworden. Er verschenen er de afgelopen twaalf maanden dan ook heel wat in de bioscoop, denk maar aan Deadpool 2, Incredibles 2, Mission: Impossible – Fallout, Mamma Mia! Here We Go Again, Fifty Shades Freed, The Cloverfield Paradox, Blade Runner 2049, Star Wars: Episode VIII - The Last Jedi, Paddington 2, Kingsman: The Golden Circle en nog vele andere. Hoewel vorig jaar Het Tweede Gelaat én F.C. De Kampioenen 3: Kampioenen Forever in de zalen verschenen, werden er de voorbije vijftien jaar slechts ongeveer zeven sequels van Vlaamse fictiefilms gemaakt. Binnen die periode van vijftien jaar waren er ook nog: Team Spirit II (2003), Dossier K (2009), Frits & Franky (2013), F.C. De Kampioenen 2: Jubilee General! (2015) en Crimi Clowns 2.0: Uitschot (2016). Het valt dus op dat (Belgische) bioscopen overspoeld worden met Hollywoodiaanse sequels, terwijl sequels van eigen bodem doorgaans achterwege blijven.
Daarom werden sequels als vorm van film maken, de trend die zich binnen Vlaanderen afspeelt en daar de mogelijke oorzaken van nagegaan en onderzocht. Dit aan de hand van (academische) literatuur en diepte-interviews met twaalf experten binnen de (Vlaamse) filmindustrie, waaronder Jan Verheyen, Bilall Fallah, Erwin Provoost, Peter Bouckaert, Hilde Van Mieghem, Luk Wyns en Ward Verrijcken.
Sequels mogen niet worden verward met ‘remakes’ of ‘franchises’. Remakes nemen verhaallijnen en/of personages bijna letterlijk over, maar plaatsen die bijvoorbeeld in een andere context. Sequels nemen ook personages en/of settings over, maar de (opeenvolgende) films kennen een chronologisch verband. Sequels zijn daardoor vaak een onderdeel van een franchise of een ‘merk’, samen met alle andere nevenproducten zoals speelgoed, kledij, videospelletjes en dergelijke meer.
Hoewel sequels voornamelijk gebaseerd zijn op het terugkeren van herkenbare elementen, is het heel belangrijk dat er voldoende nieuwigheid in de film zit. Een goede balans tussen beide vinden is essentieel, want kijkers hebben vertrouwdheid nodig om te begrijpen wat ze zien, maar nieuwigheid om ervan te kunnen genieten. Die balans is moeilijk en eerder gevoelsmatig te bepalen. Verder zijn sequels volgens heel wat academici niet creatief, ondergeschikt, inferieur én nooit zo goed als het origineel. Nochtans zijn er enkele anderen, waaronder de geïnterviewde experten, die het daar niet mee eens zijn. Zij stellen dat, ondanks dat sequels soms teleurstellen, ze niet inherent inferieur zijn. Een film kan soms echt baat hebben bij een vervolgverhaal. Daarom zou er eerder een verschil moeten gemaakt worden tussen goede en slechte sequels. Het verschil hiertussen is echter moeilijk vast te leggen in stelregels, want appreciatie van film is subjectief. Al geven sommige experten aan dat de mate waarin de verwachtingen van het publiek worden ingelost en de mate waarin de film toch nog verrast sterk bepalend zijn.
In de film- en televisie-industrie bestaan er heel wat ondernemingsrisico’s. Sequels worden doorgaans door een producent of studio, en soms door een distributeur opgestart, omdat men ervan uit gaat dat wat voordien gewerkt heeft wel opnieuw zal werken. Sequels zijn namelijk creatieve herwerkingen van reeds bestaande, en in de meeste gevallen succesvolle, films. Doordat (een deel van) de verhaallijn reeds werd ‘getest’ en er bijvoorbeeld een fanbasis ontstond, is de opkomst van publiek quasi gegarandeerd. Op die manier bieden sequels dus een bepaalde vorm van zekerheid. Dat daarnaast ook nieuwe kijkers kunnen worden aangetrokken, verhoogt het marktpotentieel van sequels.
In Vlaanderen zouden publieksfilms echter te klein zijn om daarvan sequels te maken. Ons kleine taalgebied zorgt ervoor dat er een beperkte afzetmarkt is voor Vlaamse films, want onze films spelen niet echt mee op de Nederlandse markt. Dit zorgt ervoor dat onze markt niet geschikt is om commerciële film- (of televisie)producten zeer succesvol te laten renderen. Bovendien staan volgens enkele experten heel wat filmmakers weigerachtig tegenover zulke praktijken. Daarnaast zorgt onze kleine markt voor een lage production flow. De ontwikkeling van een film duurt te lang, waardoor een sequel te laat op zijn voorganger volgt. Hierdoor kan de connectie met het publiek verloren gaan en zal het weinig interesse hebben voor een vervolgfilm.
Vlaamse filmproducties zijn bovendien enorm afhankelijk van het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF), een autonoom filmfonds dat onder de bevoegdheid van de Minister van Cultuur valt. Het VAF heeft echter een beperkt budget en geeft daarom de voorkeur aan originele, kleinere films, die het moeilijk hebben om het zelfstandig te redden op de markt. Sequels worden hoofzakelijk gemaakt omdat ze commercieel interessant zijn en geld opbrengen. Daarom zou het volgens enkele experten niet meer dan logisch zijn dat het VAF er niet in investeert. Door een tekort aan privé-investeerders en onze televisiezenders die niet machtig en rijk genoeg zijn, verschijnen er hoofdzakelijk Vlaamse films die steun van het VAF ontvangen en dus gesubsidieerd geraken.
Tal van keuzemogelijkheden wat betreft filmconsumptie, zoals Netflix en Telenet Play More, zorgen ervoor dat de bioscoop zowel voor filmmakers als voor kijkers minder interessant is. Cinema is namelijk een duur en minder aantrekkelijk medium geworden. Voor de filmkeuze in de bioscoop zelf kan dit leiden tot een meer kieskeurige kijker, die kiest voor originele, authentieke films, ofwel tot een gemakzuchtige kijker, die kiest voor iets wat hij of zij al kent.
Ondanks dat ze in de nabije toekomst waarschijnlijk nieuwe filmprojecten zullen verkiezen, sluit het merendeel van de experten niet uit dat ze (opnieuw) aan sequels zullen meewerken of die zullen opzetten. Zo kunnen we hoogstwaarschijnlijk in 2020 het vervolg op Patser in de zalen verwachten. ‘Als de wereld van een film uitgebreider, rijker en groter kan worden, waarom niet?’
Bibliografie
Agentschap Innoveren & Ondernemen (23 november, 2017). Vlaams Audiovisueel Fonds: subsidies voor de film, media en game sector. Geraadpleegd op 11 augustus 2018 via het World Wide Web: https://www.vlaio.be/nl/subsidies-financiering/subsidiedatabank/vlaams- audiovisueel-fonds-subsidies-voor-de-film-media-en
Baker, S. E. & Edwards, R. (2012). How many qualitative interviews is enough? Expert voices and early career reflections on sampling and cases in qualitative research. Niet- gepubliceerd werkdocument, Southampton, National Centre for Research Methods (NCRM).
Belgian Entertainment Association (2018, 6 maart). Beauty and the Beast wint ‘Belgian Big Screen Award’. Geraadpleegd op 21 juni, 2018 op het World Wide Web via: http://www.belgianentertainment.be/nl/belgian-big-screen-award-2017/
Bluestone, G. (1968). Novels into film: the metamorphosis of fiction into cinema. Berkeley, CA: University of California Press.
Braet, O., Spek, S. & Pauwels, C. (2018). Crowdfunding movies: a business model analysis from strategic management studies. In P.C. Murschetz, R. Teichmann & M. Karmasin (Eds.) (2018), Handbook of State Aid for Film (pp. 635-656). Cham: Springer.
Campbell, C. (2005). The desire for the new: its nature and social location as presented in theories of fashion and modern consumerism. In E. Hirsch & R. Silverstone (Eds.), Consuming technologies: Media and information in domestic spaces (pp. 44-58). Londen: Routledge.
Caves, R.E. (2000). Creative industries: contracts between art and commerce. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Chaturvedi, S., Srivastava, S. & Roth, D. (2018). Where have I heard this story before? Identifying narrative similarity in movie remakes. Proceedings of the 2018 Conference of the North American Chapter of the Association for Computational Linguistics: Human Language Technologies, 2, 673-678.
Chen, C. (2015). Movie sequels: testing of brand extension and expansion using discrete choice experiment. Niet-gepubliceerde scriptie, Guelph, ON (Canada), The University of Guelph.
Commissie voor Cultuur, Jeugd, Sport en Media van het Vlaams Parlement (2018, 25 januari). Verslag commissievergadering donderdag 25 januari 2018 14u. Geraadpleegd op 18 juni 2018 via het World Wide Web: https://www.vlaamsparlement.be/commissies/commissievergaderingen/122409… 6444
Cuelenaere, E., Joye, S. & Willems, G. (2016). Reframing the remake: Dutch-Flemish monolingual remakes and their theoretical and conceptual implications. Frames Cinema Journal, 10.
Management science, 9
Fonds Film in Vlaanderen (2003). Jaarverslag 2002. Brussel: Fonds Film in Vlaanderen.
Gazley, A., Clark, G. & Sinha, A. (2011). Understanding preferences for motion pictures. Journal of Business Research, 64(8), 854-861.
Dalkey, N. & Helmer, O. (1963). An experimental application of the Delphi method to the use
of experts.
(3), 458-467.
35
Henderson, S. (2017). The Hollywood sequel: history & form, 1911-2010. Londen: Palgrave Macmillan.
Hutcheon, L. & O'Flynn, S. (2013). A theory of adaptation (2nd ed.) Londen: Routledge.
Jenkins, H. (2003, 15 januari). Transmedia storytelling. Moving characters from books to films to video games can make them stronger and more compelling. Geraadpleegd op 25 Januari 2017 op het World Wide Web: http://www.technologyreview.com/biotech/13052/
Jess-Cooke, C. (2009). Film sequels: Theory and practice from Hollywood to Bollywood. Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd.
Joye, S. (2009). Novelty through repetition: exploring the success of artistic imitation in the contemporary film industry. In I.R. Smith (Ed.), Cultural borrowings: Appropriation, reworking, transformation (pp. 56-75). Nottingham: Scope.
Joye, S. & Van de Walle, T. (2015). Batman returns, again and again: an exploratory enquiry into the recent ‘Batman’ film franchise, artistic imitation and fan appreciation. Catalan Journal Of Communication & Cultural Studies, 7(1), 37-50.
Kennedy-Karpat, C. & Sandberg, E. (Eds.) (2017). Adaptation, Awards Culture, and the Value of Prestige. Cham: Springer.
Ketkar, N. S., Holder, L. B. & Cook, D. J. (2006). Mining in the proximity of subgraphs. In ACM KDD workshop on link analysis: Dynamics and statics of large networks. Geraadpleegd op 9 februari 2017 op het World Wide Web: https://pdfs.semanticscholar.org/de07/705c3dd5cd8aa932539d3db4da4f9ac49….
Klein, A. A. & Palmer, R. B. (Eds.) (2016). Cycles, sequels, spin-offs, remakes, and reboots: multiplicities in film and television. Austin, TX: University of Texas Press.
Lampel, J., Lant, T. & Shamsie, J. (2000). Balancing act: Learning from organizing practices in cultural industries. Organization Science, 11(3), 263-269.
Leitch, T. (2007). Film Adaptation and its discontents: from Gone with the Wind to The Passion of the Christ. Baltimore, MD: The Johns Hopkins University Press.
Moon, S., Bergey, P. K. & Iacobucci, D. (2010). Dynamic effects among movie ratings, movie revenues, and viewer satisfaction. Journal of Marketing, 74(1), 108-121.
Myers, M. D. & Newman, M. (2007). The qualitative interview in IS research: Examining the craft. Information and organization, 17(1), 2-26.
Naremore, J. (Ed.) (2000). Film Adaptation. Londen: Athlone Press.
Pokorny, M. & Sedgwick, J. (2010). Profitability trends in Hollywood, 1929 to 1999:
somebody must know something. The Economic History Review, 63(1), 56-84.
Raats, T., Evens, T., Braet, O., Ruelens, S., Schooneknaep, I., Ballon, P. & Loisen, J. (2014, 2 juni). Duurzame financieringsmodellen voor Vlaamse televisiefictie. Een onderzoek in opdracht van het Kabinet Media en het Departement Cultuur, Jeugd, Sport en Media. Gent: iMinds-SMIT-MICT.
Raats, T., Evens, T. & Ruelens, S. (2016). Sustaining local audiovisual ecosystems: analysis of financing and production of domestic TV fiction in small media markets. Journal of Popular Television, 4(1), 129-147.
36
Ritchie, J. & Ormston, R. (2014). The applications of qualitative methods to social research. In J. Ritchie, J. Lewis, C.M. Nicholls & R. Ormston (Eds.). Qualitative research practice: a guide for social science students and researchers (2nd ed.)(pp. 27-46). Londen: Sage Publications.
Scott, J. (2009). The character-oriented franchise: Promotion and exploitation of pre-sold characters in American film, 1913- 1950. In I.R. Smith (Ed.), Cultural borrowings: Appropriation, reworking, transformation (pp. 34-55). Nottingham: Scope.
Situmeang, F., Leenders, M. & Wijnberg, N. (2014). The good, the bad and the variable: how evaluations of past editions influence the success of sequels. European Journal of Marketing, 48(7/8), 1466-1486.
Tesolin, G. A. & Zylberberg, M. (2009). Le cinéma belge, un investissement refuge? Panorama du marché du Tax Shelter. Regards Economiques, 74, 1-12.
Thompson, K. (2007). The Frodo franchise: the Lord of the rings and modern Hollywood. Berkeley, CA: University of California Press.
Tschang, F. T. (2007). Balancing the tensions between rationalization and creativity in the video games industry. Organization Science, 18(6), 989-1005.
VAF (2012). Jaarverslag 2011. Brussel: Vlaams Audiovisueel Fonds vzw. VAF (2014a). Jaarverslag 2013/ Brussel: Vlaams Audiovisueel Fonds vzw.
VAF (2014b, 1 juli). Landschapstekening Vlaamse filmsector. Brussel: Vlaams Audiovisueel Fonds vzw.
VAF (2018). Reglement VAF/Filmfonds. Brussel: Vlaams Audiovisueel Fonds vzw VAF (n.d.a). Over het VAF. Geraadpleegd op 17 juli 2018 via het World Wide Web:
https://www.vaf.be/over-het-vaf
VAF (n.d.b) Impulspremie (Filmfonds). Geraadpleegd op 10 augustus 2018 via het World Wide Web: https://www.vaf.be/steun-aan-creatie/impulspremie-filmfonds
Van Dale Uitgevers (2018). Sequel. Geraadpleegd op 14 april 2018 via het World Wide Web: http://www.vandale.nl/gratis-woordenboek/engels-nederlands/vertaling/se…
Van De Woesteyne, I. (2017). Handboek vennootschapsbelasting 2017-2018. Antwerpen: Intersentia.
Verevis, C. (2017). Remakes, Sequels, Prequels. In T. Leitch (2017), The Oxford Handbook of Adaptation Studies (pp. 267-284). New York, NY: Oxford University Press.
Vlaamse Regering (2012, 9 november). Besluit van de Vlaamse Regering tot toekenning van steun aan audiovisuele werken van het type lange fictie-, documentaire- of animatiefilm, of van animatiereeksen. Geraadpleegd op 18 juni 2018 via het World Wide Web: https://codex.vlaanderen.be/Zoeken/Document.aspx?DID=1022528¶m=inho… rch&AVIDS
Willems, G. (2017). Subsidie, camera, actie!: filmbeleid in Vlaanderen (1964-2002). Gent: Academia Press.
Willems, G., Biltereyst, D., Meers, P. & Vande Winkel, R. (2018). From film policy to creative screen policies: media convergence and film policy trends in Flanders. In N. Mingant & C. Tirtaine (Eds.), Reconceptualising film policies (pp. 241-246). Londen: Routledge.
