De ontbrekende foto van Leone Jacovacci: Archief, fascisme en de macht van beelden.

In 1928 versloeg de Italiaanse bokser Leone Jacovacci Mario Bosisio voor een juichend publiek in Rome en won hij de Europese middengewichttitel. Het stadion barstte los. Maar het beeld dat hem tot nationale held had moeten kronen—de geheven arm van de overwinning—verschijnt nergens. Geen enkele officiële foto is bewaard gebleven. Die afwezigheid is geen toeval. Jacovacci, geboren in de Onafhankelijke Congostaat uit een Italiaanse vader en een Congolese moeder, belichaamde een Italië dat het fascisme niet kon verdragen: zwart, gemengd en ontwrichtend voor het zorgvuldig geconstrueerde beeld van een witte natie.

Die ontbrekende foto werd het vertrekpunt van mijn onderzoek. Het is meer dan een hiaat in de documentatie: het is een beslissing. Archieven, vaak gezien als neutrale bewaarplaatsen, zijn in werkelijkheid instrumenten van macht. Ze bepalen wie verschijnt en wie verdwijnt, wat telt als herinnering en wat zonder gevolg wordt weggevaagd. In fascistisch Italië was het Istituto Luce niet enkel een archief maar een propagandamachine, die het dagelijks leven verzadigde met beelden van Mussolini als soldaat, vader en leider. In deze visuele orde verschijnen betekende erbij horen; uitgesloten worden, zoals Jacovacci op het moment van zijn triomf, betekende symbolisch uit de natie worden gewist.

Die angst voor beelden was niet uniek voor Italië. Jacovacci werd in 1902 geboren in de Onafhankelijke Congostaat, toen nog de privékolonie van koning Leopold II. Lang vóór Mussolini hadden Europese imperia de dubbele kracht van fotografie al ontdekt. Een uitspraak die vaak aan Leopold wordt toegeschreven—“de Kodak is een rampzalige uitvinding geweest”—vatte de vrees samen dat ongecontroleerde beelden het koloniale geweld aan de wereld zouden blootleggen. Hedendaagse kunstenaars Max Pinckers en Victoria Gonzalez-Figueras hebben dit in hun project A Sore Calamity (2024) opnieuw onderzocht, en tonen hoe fotografie de beheersing van het rijk vormgaf. Mussolini trok daaruit de omgekeerde les: in plaats van de camera te vrezen, wilde hij die volledig beheersen, nog vóór die tegen hem kon worden gebruikt.

Het verhaal van Jacovacci raakt ook aan een bredere politiek van zichtbaarheid. In de negentiende eeuw zag Frederick Douglass fotografie al als een middel tot zelfrepresentatie, een manier voor gemarginaliseerde mensen om karikaturen te weerleggen en waardigheid op te eisen. Het contrast met Jacovacci’s ontbrekende overwinningsbeeld is scherp: waar Douglass aanwezigheid zocht, legde het fascisme afwezigheid op. Zoals Ariella Azoulay stelt, is fotografie nooit neutraal, maar altijd deel van een “regime van het zichtbare,” dat bepaalt wie zichtbaar mag zijn en op welke voorwaarden. Achille Mbembe wijst erop dat archieven op dezelfde manier functioneren: ze verlenen sommigen symbolisch leven en veroordelen anderen tot verdwijnen. Jacovacci’s uitwissing maakt duidelijk dat macht niet enkel via wetten en beleid werkt, maar ook via beelden en de bewuste weglating ervan.

Deze geschiedenis behoort niet enkel tot het verleden. Italië heeft nooit een nationaal museum voor kolonialisme opgericht. In schoolprogramma’s wordt nog steeds nauwelijks aandacht besteed aan het koloniale geweld. In de naoorlogse reclame en televisie bleven raciale stereotypen tot ver in de twintigste eeuw circuleren, en de commotie rond Denny Méndez, de eerste zwarte Miss Italië in 1996, liet zien hoe onzeker de grenzen van nationale identiteit blijven. Vandaag ensceneert de politiek nog steeds beelden van controle—inspecties van migrantenboten, poses met boeren—die echo’s zijn van fascistische propaganda in een gemoderniseerde vorm. Fascisme verdween niet in 1945. Zoals Alberto Toscano heeft betoogd, muteert het. De symbolen veranderen, maar de visuele grammatica van autoriteit, zondebokdenken en spektakel blijft bestaan.

Mijn eigen benadering van deze vragen wordt gevormd door een gelaagde migratie- en emigratiegeschiedenis. De strijd van mijn familie—tussen Italië, Colombia en Slovenië—maakt mede dat ik nu vanuit een positie van relatieve bevoorrechting kan schrijven. Dat zie ik niet als tegenspraak, maar als verantwoordelijkheid. Het erkennen van die erfenis gaat niet om slachtofferschap, maar om te begrijpen hoe persoonlijke trajecten verbonden zijn met grotere geschiedenissen van strijd. Het verklaart ook mijn toewijding aan het archief, niet als een plek van afstandelijk onderzoek, maar als een ruimte waar politiek, herinnering en solidariteit samenkomen.

Solidariteit is voor mij geen gevoel maar een methode. Het betekent werken naast de stiltes van het archief, weigeren afwezigheid te esthetiseren zonder de structuren te benoemen die die afwezigheid hebben voortgebracht. Het betekent ook aansluiting zoeken bij het bredere Europese landschap waarin ik leef en werk. In België, waar de koloniale schaduwen bijzonder voelbaar blijven, heeft de speculatieve documentairetraditie me beïnvloed, die onderzoekt hoe archieven functioneren en hoe hun hiaten kunnen spreken. Deze benadering voedt mijn praktijk: het archief niet sluiten, maar openen; het niet tot monument maken, maar tot vraag; speculatie toestaan als een vorm van politieke verbeelding.

Het archief is dus niet waar de geschiedenis eindigt. Het is waar onze verantwoordelijkheid begint. De ontbrekende foto van Jacovacci is niet enkel een historisch litteken; het is een herinnering aan het geweld dat zichtbaarheid zelf structureert. Het bestuderen ervan betekent de continuïteit van macht confronteren—van koloniaal Congo tot fascistisch Italië tot hedendaags Europa. Het verbeelden ervan betekent geen fictie uitvinden, maar aandringen op de geschiedenissen die bewust werden ontkend. De taak van de kunstenaar is niet om zekerheid te herstellen, maar om de breuk te bewonen, te lezen wat aanwezig is en wat ontbreekt, en te vragen wat die afwezigheden ons vandaag nog steeds eisen.