Vorm is essentieel

Vorm is essentieel    

                                    

    “Vorm is essentieel” de titel van mijn scriptie vormt een besluit op een hele reeks vragen

die ik me tijdens mijn opleiding als jonge kunstenaar ben gaan stellen. Vragen die

uiteindelijk ook mijn inhoudelijk parcours mee zijn gaan bepalen. Het zijn ook die

vragen die ik in mijn scriptie behandel.

Is vorm essentieel? Laten we deze vraag als overkoepelend beschouwen om een beeld te

geven van mijn scriptie. Voor mij is dit ook de vraag naar de politiek van de kunstenaar.

Is de kunstenaar een essentiële schakel om de toekomst tegemoet te gaan? Het antwoord

is volgens mij te vinden in een onderzoek hoe de kunstenaar omgaat met de zich

omringende werkelijkheid of maatschappij. Ziet hij het als zijn taak om los van de

werkelijkheid te creëren (autonome kunstenaar)? Gaat hij de werkelijkheid steeds

opnieuw reproduceren (parasitair kunstenaar)? Wil hij een wisselwerking installeren

tussen de kunstenwereld en de werkelijke wereld (symbiotisch kunstenaar)?

    Het opereren op de grens van de twee werelden vind ik persoonlijk het meest interessante

standpunt. De autonome kunstenaar distantieert zich van de werkelijkheid, de

kunstenwereld vormt voor hem het sublieme. De parasitaire kunstenaar laat de werkelijke

wereld, de kunstenwereld overspoelen. Deze kunstenaar snoert zichzelf de mond, hij

vertelt niets meer dan datgene waar de werkelijke wereld zelf al garant voor staat. De

enige die het schutterspunt als kunstenaar als een voordeelpositie gebruikt is de

symbiotische kunstenaar, hij lokt een wisselwerking uit tussen beide werelden. Hij is de

commentator voor de maatschappij en vormer voor de kunsten. Deze kunstenaar voldoet

aan de politiek van een kunstwerk. Hij staat niet garant voor antwoorden, oplossingen.

    De symbiotische kunstenaar vormt zijn inspiratie uit de werkelijke wereld om in een

massa, die een nieuwe vraag formuleert. Een vraag anders dan die die de toeschouwer aan

het werk stelt. Deze vraag eist een antwoord, eist een tegenbeweging van de toeschouwer.

    Mijn zoektocht is deze van de symbiotische kunstenaar, deze zorgt er voor dat vorm een

essentiële rol heeft. En dat niet om zijn eigen definitie als kunstenaar vast te stellen, maar

om de toeschouwer terug een betekenisgenererende rol te geven. De symbiotische

kunstenaar heeft eigenlijk geen toeschouwers, maar participanten. Het schilderij ‘De

blinden leiden de blinden’ van Brueghel vormt dan ook voor mij een metafoor voor het

kunstenaarschap. Een kunstenaar wil meer laten zien terwijl hijzelf blind is. Een

symbiotische kunstenaar is een blinde die andere blinden in zijn blindendans meesleurt.

    Hoe ga je nu op zoek naar die symbiotische verhouding? Ikzelf probeer enkel op te treden

als een bemiddelaar van omstandigheden, waar uitdrukking van de zintuigen en

lichamelijkheid centraal staan. Dan wil ik echter niet vertellen over lichamelijkheid of

zintuiglijkheid, maar deze laten voelen. Ik wil met een beweging een beweging uitlokken

bij mijn toeschouwer. Ik wil dat de toeschouwer zichzelf markeert in de ruimte en de tijd.

    Binnen het onderzoek in mijn scriptie is Vilém Flusser een spilfiguur. Hij is één van de

eerste mediafilosofen. Begin jaren zeventig schreef hij zijn hoofdwerken ‘Fur eine

Philosophie der Fotografie’ en ‘Ins Universum der technischen Bilder’. Vilém Flussers

werk is zeer interessant, omdat hij zich sterk concentreerde op de machine en daaruit

volgende technologie. Machines die ik binnen mijn eigen werk net ga gebruiken om mijn

eigen lichaam en dat van de toeschouwer te activeren. Hij is zeer positief, doch kritisch

geweest ten opzichte van deze nieuwe technische media. Zijn analyse van de nieuwe

technische mediacultuur vertrekt vanuit de fotografie en het fotografische beeld. Hij doet

binnen de context van de fotografie onderzoek naar hoe de machine functioneert. Wat de

invloed is op een mens of kunstenaar. Hoe het apparaat betekenis geeft aan die mens. Hij

is op een bepaalde manier heel ingenomen met de automatisering van onze cultuur.

    Zolang we maar een correcte houding aannemen ten aanzien van die cultuur. Voor hem

hebben ze een welbepaalde betekenis in relatie tot hun gebruiker. De fotocamera, waar

Flusser over praat, is een apparaat en dient allereerst onderscheiden te worden van twee

andere verwanten, gereedschap en machine. Het gereedschap kan gezien worden als een

verlengde van het menselijke lichaam. bijvoorbeeld de hamer van de smid kan men zien

als het verlengde van een vuist. Een gereedschap is afhankelijk van een mens om zijn

functie te kunnen genieten. Machines functioneren ook als een verlenging van het

menselijk lichaam, maar hier zal de machine echter niet langer meer afhankelijk zijn van

de mens voor zijn functie. De mens is eigenlijk afhankelijk van de machine. Het apparaat

zal functioneren als een simulatie van het menselijke lichaam en de zintuigen. Hier is de

relatie tussen beide verwisselbaar. Het apparaat is afhankelijk van de mens voor het

functioneren, terwijl de mens vertrouwt op het apparaat. Verschillend van gereedschap

dat ontwikkeld is op basis van empirische kennis, zijn machines en apparaten gebaseerd

op technologische kennis. Ze zijn met andere woorden niet ontstaan vanuit de

noodzakelijke functionaliteit gekoppeld aan het menselijk handelen. Ze zijn ontstaan uit

de theorieën van de toegepaste wetenschap. Met als gevolg dat hun functie duister,

onduidelijk is geworden voor degene die het apparaat gebruikt. Flusser noemt apparaten

‘Black boxes’, wat tussen de in- en de output gebeurt, blijft in het donker, een mysterie.

    Hij onderzocht vanuit dit denkbeeld de fotografie, omdat dit het eerste medium is dat

beeld verkreeg door middel van een apparaat. Hij voorspelde dat het apparaat steeds meer

zal neigen naar het automatische “self-moving”, dit zonder menselijke interventie. Dat is

ook het originele initiatief, de mens ontlasten van bepaalde handelingen en werk. Als we

nu stellen dat automatisering leidt tot autonomie, dan zal het apparaat zijn functie

loskoppelen van enige menselijke controle. Het wordt onafhankelijk. De meeste

apparaten echter vandaag eisen nog een interface voor menselijke interventie. Ze hebben

nog steeds nood aan een specifieke ‘gesture’. Het was net dat gebaar(‘gesture’) dat Flusser

interesseerde. Het was net hoe de mens reageerde ten opzichte van het apparaat dat hem

interesseerde. (‘Gesture’ zie ik als een gebaar, een bewust gestelde actie.) Hij onderzocht

de verhouding tussen (het geautomatiseerde) apparaat en fotograaf en stootte daar op

twijfel. Deze fotografische twijfel van de fotograaf zal naar zoveel mogelijk standpunten

en blikken zoeken. Wat deze nieuwe fotograaf drijft, is dus niet dit ene specifieke

standpunt, maar om zoveel standpunten als mogelijk te nemen. En zelfs als er individuele

foto’s zijn die tonen dat ze het bij het rechte eind hebben, bewijst de som van alle foto’s

dat er geen waar standpunt is, pure waarheid bestaat niet. De werkelijkheid is liquide en

vloeit ons door de vingers. Dit is de fotograaf die steeds op zoek is naar een nieuw beeld.

    Hij wil informatie uit zijn apparaat halen. De fotograaf neemt het op tegen zijn apparaat.

Hij gaat het automatische aspect van zijn apparaat gaan uitdagen.

    Flusser besluit dat deze

kunstenaar degene is die ‘improbable images’ maakt. En het is de werking van de

‘improbable images’ die vorm voor mij essentieel maken die mij constant in het

onderzoek duwen. Het is de werking van deze beelden die er voor zorgt dat ik het verschil

kan uit maken met een werk voor een toeschouwer. Via vorm kunnen wij als mens

hopelijk via onze betekenis gevende rol ook vorm nemen.