De Belgische film over Congo, een neokoloniale zienswijze?

‘Volgens Bram heeft elke film een hoofdpersonage nodig, zo kan men zich steeds met iemand identificeren (...) Ik was het toevallige hoofdpersonage van dienst.’ Zo introduceert Isaac zich in de film van Bram Van Paescchen Pale Peko Bantu (België, 2008). De spanningen lopen op bepaalde momenten hoog op in deze film die niet alleen de invloed van het koloniale verleden van de Democratische Republiek van Congo bevraagt, maar ook de positie van de blanke cineast in ‘het hart der duisternis’.

Als een Belg kiest om zijn film te maken over een land dat door zijn eigen land al heel veel geleden heeft vraag je je af waarom hij dit doet. Om zijn eigen schuldgevoel te verminderen, om over het verleden te vertellen, omdat het hem interesseert of omdat hij contact wil leggen en zelfs vrienden wil maken doorheen het proces van de creatie van een film?

 De besproken films zijn:

Sven Augustijnen Spectres (België, 2011), Renzo Martens Episode III: Enjoy Poverty (Nederland, 2009), Bram Van Paesschen Pale Peko Bantu (België, 2008), Kristof Bilsen Elephant’s Dream (België/UK, 2014) en Anne Reijniers en Rob Jacobs Echangeur (België, 2016). De films zijn allen gemaakt rond de viering van de 50ste verjaardag van de onafhankelijkheid van Congo.

Ook al gaat een cineast met alle goede intenties tewerk, wil dat nog niet zeggen dat het resultaat, de film, goed is. Maar wat is een goede film? Een mooie film?

Is dat een film die esthetisch verantwoord is en dus “mooi” genoemd kan worden? Of moet juist het verhaal goed in elkaar zitten? Of beide? Deze vragen worden nog complexer als er moeilijke onderwerpen gefilmd worden.

Ook het filmen zelf is nog moeilijker als men zich opeens in een vreemde cultuur begeeft waar zo’n turbulent verleden mee bestaat.

Laten we gaan kijken wat voor mensen hier poogden mee om te gaan in het verleden. Een onderzoeker die een andere cultuur onderzoekt en dit vooral doet door daar zelf naartoe te gaan, bevindt zich al snel in de academische discipline van de antropologie. Misschien is het dus boeiend om eens te gaan kijken hoe zij met problemen omgingen als ‘hoe representeer je iemand of een groep uit een cultuur die je vreemd is en waarmee mogelijk een machtsrelatie mee bestaat?’ Antropologen namen ook de camera ter hand en hier komt men op gemeenschappelijke gronden met wat de westerse filmmaker doet als hij in een vreemde cultuur gaat filmen.

Een cruciaal gegeven bij dit alles is het nadenken over zichzelf of zelf-reflexief zijn.

Wat betekent dit nu? In deze masterscriptie wordt onderzocht wat het betekent over zichzelf na te denken als men films maakt over iemand anders uit een “vreemde cultuur”. Hiermee hangt ook samen dat men over zijn eigen medium gaat reflecteren. Hoe gebruik ik film, wat doe ik met mijn camera, montage…en wat is de boodschap die ik door de vorm en de inhoud meegeef? Vorm en inhoud, ethiek en esthetiek zijn namelijk intrinsiek verbonden.

Als er wordt gekeken hoe antropologische filmakers evolueerden zal men zien dat enkele van hen zoals Jean Rouch (…) en Luc de Heusch (…) veel belang hechtten aan de zogenaamde ‘zelfreflexiviteit van film’. Zo kwam Jean Rouch vaak zelf in zijn films in beeld, vertelde over het realisatieproces van zijn films, maar toonde ook zijn films aan diegenen die erin voorkwamen, waarna hij naar hun commentaren luisterde en zelfs zijn films hieraan aanpaste (!). Gebruiken Belgische cineasten ook technieken als deze “feedback loops” van Jean Rouch en in welke mate zijn ze zelfreflexief? Door de ontwikkelingen binnen de antropologische film toe te passen op de hedendaagse Belgische films over Congo ontwikkelt er zich een ‘etnografische filmanalyse’ die toestaat vele vragen te beantwoorden waarmee vaak geworsteld wordt.

Mijn onderzoek beargumenteert dat analyses van antropologische film meer moeten kijken naar de algemene filmtheorie en ook nadenken over de vorm van de films en niet enkel over de inhoud. Anderzijds kunnen films die over een vreemde cultuur gaan gebruik maken van de bevindingen uit de antropologie, maar ook bij de analyse ervan kan men vele vraagstellingen toetsen aan de bevindingen van het etnografische veldwerk van een antropoloog.

Het idee van zelfreflexiviteit garandeert natuurlijk niet een inhoudelijk en vormelijk goede film, maar is een middel om ons bewust te maken van de constructie van de film door de regisseur, waardoor men er misschien meer over gaat nadenken. Zelfreflexiviteit kan ook een esthetische figuur op zich worden, een stijlfiguur als het ware, waarmee de kijker bewust wordt gemaakt van de techniciteit van de film.

Men kan stellen dat het antropologische het cinematografische in sommige gevallen versterkt en vice versa. Filmmakers zouden zich dus wat meer als antropologen mogen opstellen als ze een film maken over ‘de ander’ en antropologen zouden wat meer de tools van de cinema mogen gebruiken als ze een onderzoek voeren via het gebruik van film.

In Van Paescchens Pale Peko Bantu bijvoorbeeld komen vormelijke en inhoudelijke zelfreflectie samen. De cineast als etnograaf onthult zijn positie en methode. Het proces komt in beeld, te beginnen met de cineast die aan het hoofdpersonage vraagt of hij de camera intimiderend vindt, tot aan het hoofdpersonage dat volledig in zijn rol opgaat en meespeelt voor het fictieve einde.

Het hoofdpersonage Isaac spreekt over de ontwikkeling van de film en over hoe de film invloed heeft op het verhaal dat zich aan het afspelen is … De voice over is een belangrijk element waarmee Van Paesschen doorheen zijn protagonist over zichzelf als filmmaker reflecteert.

Daarbij komt dat de crew meermaals in beeld komt of dat Van Paesschen dingen vraagt of roept vanachter de camera. Wanneer Isaac valt, valt ook de camera. Het scherm wordt zwart en we horen Van Paesschen roepen of alles in orde is.

Het maken van de film is dé motor voor de ontwikkeling ervan. Isaac en de Belgische crew worden allen onderdeel van deze film over film die hen meesleept op een cinematografische reis in een visueel universum.